دیگر جای تبریک روز معلم و هفته‌ی آموزگار نیست

یادداشتی به بهانه‌ی روز معلم ..

این یادداشت قدیمی است که روزگاری بر نمایش سقراط نگاشته شده و به این بهانه در آن از معلم و معلمی گفته‌ام. هرچند ارسطو را «معلم اول» نامند اما «سقراط اول و آخر معلمی است» که او به دیالوگ باور داشت.

هم در باب معلم و معلمی و هم سقراط جداجدا سخن فراوان است اما اینک به باز بخش آنچه سالها پیش نسخه‌ای از آن در شماره 35 مجلّه‌ی مهرنامه چاپ شده‌است بسنده می‌کنم.

هادی وحید           

12 اردیبهشت 1400

***

سقراط مهم است

چون مُعلّم مُتّهَم است

هادی وحید

عضو هیئت علمی دانشکده حقوق دانشگاه شهید بهشتی

www.hadivahid.com

تئاتر “سقراط”، به نویسندگی و کارگردانی حمیدرضا نعیمی در دو نوبت، از 21 آذر تا 27 دی در سال 92 و از هفت فروردین تا اوایل اردیبهشت سال 93 روی صحنه بود. او در جایی گفته است[1] که بیش از 40 کتاب در باره‌ی سقراط مطالعه کرده تا با فلسفه بیشتر آشنا شود و بهتر بتواند به طرح، قصه و شخصیت‌هایش بپردازد، و درعین حال تصمیمش این بوده که یک درام بنویسد. این در جامعه‌ی به شدّت تلویزیون‌زده و کتاب ناخوان ما عزیز است که هنرمندی به جای دیگران کتاب بخواند و بر اساس آن نمایشنامه بنویسید و حاصل مطالعه‌اش را در تلفیق با هنر خود برای مردم واگو کند. او می‌گوید: «قرار نیست من فیلسوف باشم، من درام‌نویس هستم و اگرچه در مورد فلسفه و فیلسوفان حرف می‌زنم اما قرار نیست چیزی به نفع فلسفه تمام شود. برعکس در نمایش من همه چیز به نفع تئاتر و درام تمام می‌شود». شاید این تعبیر از کسی که اهل فلسفه نیست و اهل تئاتر است، از باب پیشگیری، سخنی محتاطانه است تا کسی او را به عنوان و به ادعای فیلسوفی مورد مؤاخذه قرار ندهد، که احیاناً از میان انبوه دیالوگهای بجامانده از سقراط، انتخاب  و دستچین آنها می‌شد کیف و کمّ دیگری داشته باشد که احتمالاً می‌توانست بهتر و پربارتر نیز بوده‌باشد. شاید به همین جهت است که او متواضعانه و هنرمندانه، ادعایش را به درام و نمایش محدود می‌سازد. ولی عجین شدن درام و فلسفه در اجرای این کار از این جهت مهم است که سقراط ذاتاً و در واقعیت زندگی تجربه شده‌اش، ترکیب و تلفیقی از درام و فلسفه است و با انتخابی که به محکومیت و مرگش انجامید، درام و فلسفه را برای أبد به هم گره زد. در این فضای تقابل تئاتر و فلسفه به گمان من، بر خلاف نظر کارگردان، این نمایش همه چیز را به نفع تئاتر و درام تمام نمی‌کند، بلکه جلوه‌ی باشکوهی از پیروزی دیالوگ میان تئاتر و فلسفه است، فلسفه‌ای که عین زندگی است. چرا که، پیام این نمایش «تلنگری است به اینکه: ای انسان خودت را بشناس»[2]. و این پیام باید مخاطب‌های بزرگ و کوچک، و ریز و درشت خود را در جامعه پیدا کند.

نمونه‌های بکارگیری از تکنیک‌های ساجِستیو در اجرای این نماش جالب است، که کارگردان با توسل به آنها تماشاچی را نه تنها در اجرا بلکه در خلاقیت معنا و پیام به صورت شریکِ فعال خود در می‌آورد. فروریختن آشغالها از سقف در اپیزود پایانی کار، از این نمونه‌های جالب است. “آشغال”، همان فحش همیشگی و روزمره‌ی ما به ظلم و جور است. وقتی تبلور بیعدالتی اجتماعی را در دستگاه سیاست‌بازی و قضابازی[3] سیاسی می‌بینیم تنها فحش مؤدبانه‌ای که خطاب به کارگزار یا کارگزارانش به زبانمان جاری می‌شود این است که با صدای بلند و با لهجه و اکسانتی که گندش را نشان دهد بگوییم: «آشغال!» یا «آشغالها». وقتی سقراط حکم دادگاه را می‌شنود، این آشغالها هستند که صحنه را پر می‌کنند، ناگهان و با صدایی مهیب. “ناگهان”، نه به این معنا که پیش از این نبوده‌اند؛ بودند و ما نمی‌دیدیم. “با صدایی مهیب”، برای اینکه حضور مستمر و بی‌سرو‌صدایشان را به خوبی لمس کنیم. و پراکندگی آنها در همه جای صحنه برای آن است که فراگیر بودن حضورشان را به یاد آوریم. آنچنان همه‌جاگیر که دیگر سقراط پیداکردن راه خود را در میان این آشغالها و عبور از آنها آسان نمی‌بیند. هرگامی که برمی‌دارد پای برهنه‌اش به یکی از آنها می‌خورد و صدایی ناخوشایند می‌آید. موجوداتی مزاحم و مثل همیشه پر سروصدا و توخالی. بطری‌های خالی پلاستیکی که می‌توانست حاوی نوشابه‌های خوشگوار باشد، اینک بجز نمادی از جرثومه‌ی فساد روان بر رودخانه‌ی زندگی نیست که حال ما را به هم می‌زند و آرزو می‌کردیم ای کاش نبودند تا حقیقت زندگی را در آینه‌ی زلال آب بهتر و زیباتر ببینیم.

موفقیت این نمایش، بویژه از این جهت مهم می‌نماید که قصه مربوط به شخصیتی است بیگانه و باستانی. و درحالی که هم بیگانه است و هم باستانی، توانسته است با مخاطب ایرانی و در زمان حاضر ارتباط برقرار کند. بخش بزرگی از موفقیت این ارتباط البته به شخصیت خود سقراط  بر می‌گردد که در سپهر تاریخ، در فراسوی زمان و مکان استقرار یافته است. اما بخشی از این موفقیت نیز مدیون نمایشنامه، طراحی فضا و لباس، تلفیق نور و صدا و موسیقی، و بطور کلی اجرا و کارگردانی آن است.

درگیرکردن سِن و سالن، این دیالوگ میان زمان گذشته و حال را با یک دیالوگ مکانی همراه می‌کند. دیالوگ مرکب میان زمان و مکان، در امتداد طولی تاریخ و در پهنه‌ی عرضی جغرافیا تکنیک آسانی برای اجرا نیست. کشیدن بازیگران به میان تماشاچیان، از آن جمله است. دو سولیست از دو بالکن در دو یالِ راست و چپِ سالن یکدیگر را به مخاطبه فرا می‌خوانند[4]. رجزخوانی آنها و خشونت و استهزایی که در کلامشان هست، تماشاچی را بدون آنکه بداند و بفهمد محتوای آن بگومگوی تئاترال چیست، به فضای پرتنش وپر از تناقض جامعه‌ی آتن در روزگار سقراط می‌برد.

آنجا هم که صحنه به صحن محکمه‌ی سقراط بدل می‌شود و با مشارکت دادن جمعیت تماشاچی حاضر در سالن در نقش مردم آتن، خطاب های تاریخی از صورت روایت به مشافهه‌ی حضوری در می‌آید جالب است. با استفاده از این تکنیک التفات از «غایب» تاریخ به «حاضرِ» حال، تماشاچیان و نسل حاضر از انسان تاریخی، در نقش مردم آتن نماینده‌ی مفهوم انتزاعی و مجرد از زمان و مکان جامعه می‌شود. از یک سو به نام همین جامعه  دادگاه تشکیل می‌شود و به نام دفاع از حقوق همین جامعه فرزندان خادم آن به دست برندگان بازی قدرت به محاکمه کشیده می‌شوند، و از سوی دیگر، سقراط، این بار، شخصیتی است انتزاعی، سقراطی خلع شده از زمان و مکان که هم دردش و زبانش را و هم طنزش و بیانش را تماشاچی نسل امروز می‌فهمد. این، تنها، تلاش یا تشویق برای خودهمذات‌پنداری تماشاچی با داستان و عوامل قصه نیست، که هنرمند سعی در برقراری ارتباط میان قهرمان داستان خود و مخاطب دارد، بلکه در حد معجزه‌ی احضار روحِ تاریخ در زمان حال مهم و تأثیرگذار است. ابزار دیگری که در دست سقراط است همان است که به طنز سقراطی معروف شده است که کارگردان به خوبی از آن نیز بهره می‌برد. این طنز سقراطی در اجرای هنرمندانه‌ی ماجرا با بخشی از دکور همراه می‌شود که دکور صحنه و لباس و گریم نیست، دکور شخصیت‌هاست و با آن در می‌آمیزد، به گونه‌ای که طنز در مایه‌ی تداعی تقابل میان سنت و مدرنیته، با لباس امروزی شاگردان سقراط در پرداخت کت‌وشلوار و کراوات و پیراهن سفید و کفش مشکی از یک سو، و لباس همسر سقراط و خود او از سوی دیگر، همه و همه در برجسته کردن این کنتراست نقش دارند. این فضا دیالوگ‌های سقراط را فرازمانی می‌کند و دیگر دیالکتیک او دیالکتیک سقراط و اصحابش نیست، بلکه یک دیالکتیک تاریخی است، یا بهتر است بگویم نوعی دیالکتیک فراتاریخی است که مرزهای زمان را در می‌نوردد. لباس مدرن این شخصیت‌های قدیمی در تقابل با ردای سقراط و لباس سنت عهد باستان قرار می‌گیرد و برای این که این دیالکتیک در فراسوی زمان بر گزار شود زمینه‌ساز می‌شوند. اگر افلاطون یا گرگیاس با کت و شلوارِ امروزی و کراوات ظاهر می‌شوند، معنایش این است که همان آدم‌ها امروز هم هستند بی‌آنکه دیگر نامشان افلاطون یا گرگیاس باشد. و اینچنین است که سقراط به شخصیتی فراگیر و سیّال در زمان و مکان تبدیل می‌شود.

در سایه‌ی هماهنگی و انسجام این کنتراست است که تماشاچی، با لطافت و ظرافتی که کارگردان قوّه‌ی خیال او را هدایت می‌کند، و بدون آنکه ساحت فلسفی تحیّز او در مکان و زمان خدشه‌دار شود، خود را همزمان، هم در حال و هم در گذشته، هم آنجا و هم اینجا می‌بیند. کارگردان به خوبی توانسته است نقش و مسئولیتِ راویِ گذشت زمان و برگردان زمان از گذشته به حال را، به عهده‌ی مدیریت این کنتراست و طراحی پرسپکتیو بگذارد. اگر دکور صحنه در تئاتر سقراط نعیمی چندان با شکوه و پر زرق و برق به نظر نمی‌رسد، دکورِ زمان اما به خوبی انجام گرفته و طراحی لباس بازیگران به صورت آرایه‌ای متحرک و پویا در می‌آید که گاهی، دستِ‌کم در آغاز، حتّا شوک‌آور هم به نظر می‌رسد که چرا افلاطون با کت‌وشلوار و کراوات ظاهر شده است. اما هرچه می‌گذرد، این ترکیب به نظر تماشاچی طبیعی و طبیعی‌تر می‌نماید. چون هرچه می‌گذرد می‌بیند حرفها تازه است و دردها کهنه نیست. مفرداتِ کلمات، ترکیب گرامر و منطقِ گفتمان بیگانه نیستند و یونان ایران است و ایرانِ امروز یونانِ باستان. استفاده از زمان و دستکاری آن در نمایش برای همین است که به یکی از بهترین شیوه‌ها فرازمانی‌بودن پدیده‌ی سقراط را نشان دهد. در شروع کار که او را در میان مردگان می بینیم اوج این هنرنمایی سوررئال است، چرا که به خوبی، این دیالوگ با گذشتگان راه را برای برقراری ارتباط با آیندگان هموار می‌کند.

نقش طنز در این موفقیت بیش از همه است و بیشتر به خاطر این است که جایگاه طنز هم در طول زندگی سقراط و هم در ماجرای محاکمه‌اش جلوه‌ی مهمی از زندگی اوست و کارگردان به خوبی توانسته است از سحر طنز سقراط که در جریان روایت داستان، یک حقیقت ماتریال از واقعیت تاریخی شخصیت سقراط را بیان می‌کند، به عنوان یک عامل فنی  برای ارتباط برقرارکردن با تماشاچی بهره بگیرد.

سقراط را متهم می کنند که دادگاه را به سُخره گرفته است. اما او، اصحابش، و بویژه منتقدانِ عاشقِ سقراط، به جای سخره، از طنز سقراط می‌گویند. پس گویا چیزی در میان هست! و «تا نباشد چیزکی مردم نگویند چیزها!» اما واقعاً  طنز است و طنز واگوی سُخره نیست. نه از این باب که طنز در اینجا تعبیر فلسفی و مؤدبانه‌ی سخره باشد. بلکه به خاطر اینکه اصولاً سقراط آدمی طنّاز و غمّاز است. طنّازان تاریخ اندیشه کم‌اند و در همان کمی بسیار عزیز. همچنان که سعدی نیز طنّاز است. قطعاً آنچه سعدی را عزیز می‌کند حکمت اوست، اما طنازی سعدی قلمرو تأثیرگذاریِ حکمتش را وسعت می‌بخشد و این اثر معجزه‌آسای طنز است. آنچنان که سعدی کلمات بلندپایه‌ی پرحکمتش را که واگوی تلخی حقیقت است «به شهد ظرافت در آمیخته و به پرویزن معرفت بیخته» است تا من و تو بتوانیم آن را به قدر طاقت خود دریابیم و بفهمیم. اوج این طنز را در طعنه‌ی سعدی به تاجران دین می‌بینیم، آنجا که به زائر خانه‌ی خدا نهیب می‌زند:

حاجی تو نیستی شتر است از برای آنک           بیچاره، خار می‌خورد و بار می‌برد !

یا آنجا که در نقد سیاست و سیاستمدار می‌گوید: «قحبه‌ی پیر از نابکاری چه کند که توبه نکند، و شحنه‌ی معزول از مردم آزاری …»

یا وقتی که جمع را هشدار دهد مَنشِ قضات را: «همه کس را دندان به ترشی کند شود مگر قاضیان را که به شیرینی!» یا:

قاضی چو به رشوت بخورد پنج خیار              ثابت کند از بهر تو ده خربزه‌زار !

طنز، نوعی شوخی و مزاح است، اما شیرین. سُخره امّا شوخی نیست، اگر هم ادعا شود شوخی است بطور تناقض‌آمیزی خیلی جدی است و دست کم در روایت زهرآگینش از واقعیت بسیار تلخ است. در سُخره، با تمسخر، واقعیتی ادعا می‌کنیم که از حقیقت دور است. این واقعیت، ادعایی دروغین تلخ و گزنده است. گزنده و درنده. واقع را از اوج وجود به حضیض عدم می‌کشاند. پرده‌دری می‌کند: پرده‌ی حقیقت را می‌درد. اما در طنز، وجه دیگری از واقعیت موجود را به زبان طنز واگو می‌کنیم. طنز ترجمه است، ترجمان شاد حقیقت که گاهی به خودی خود تلخ است چون حقیقت تلخ است و این گناه طنز نیست. خاصّه‌ی بی‌نهایت حقیقت است و همچنانکه کی‌یِر‌کِگارد گفته است: «سقراط دریافته است دردی که در آن کیفیتِ خنده آور نباشد وَهم است، و مایه‌ی خنده‌آوری که در آن دردی نباشد خام و ناپخته است. پس نیشخند سقراطی زمانی روی می‌نماید که او می‌خواهد بی‌نهایت را وارد میدان سازد»[5]

اگر مرا در این میان به حکمیّت بکشید، می‌گویم طنز، اگر بیجا باشد سُخره است: تلخ است. همچنان که شوخیِ بیجا بی‌مزه است. در طعنه‌زدن به شوخی‌گرِ بیجا، عتابِ ما به او با وصف بی‌مزگیِ کار اوست. پس ملاک در این تفکیک “بِجا” و “بیجا”بودن، و نتیجه‌ی داوری و قضاوت، به کارکرد و پیامد عمل وابسته است که در متّصِف‌کردن این عمل به طنز یا سخره نقش اساسی دارد. به همین دلیل نمی‌توان، سقراط را در برابر این اتهام به کلی تبرئه کرد. واقعاً گاهی همه چیز را به مسخره گرفته است. امّا همه چیز را، حتّا خانواده‌اش، همسر و فرزندش را. طنز او همیشه شوخی و مزاح نیست، واقعیت است، شیرین نیست، تلخ است و به همین دلیل واقعیت است. و کارکرد آن چنان برتابنده است که از مُتنبّه‌ساختن می‌گذرد، گزنده است و گاهی مصداق شگفتی. سقراط حتّا خودش را مسخره می‌کند. وقتی مکرّر می‌گوید “من دانا نیستم”، گویی خودش را مسخره می‌کند اما مگر آدم واقعاً خودش را مسخره می‌کند؟ آنقدر آدم خودش را مسخره نمی‌کند که وقتی کسی مسخره‌بازی در می‌آورد به او طعنه می‌زنند “خودت را مسخره نکن!” یا به عتاب به او می‌گوییم: “خودت را مسخره می‌کنی؟!” و آن نهی و این پرسشِ پُرعِتاب، نه حکایت و نه سؤال از واقعیت است که إحاله به غیرممکن است. مگر ممکن است کسی خود را مسخره کند؟! ولی گویا غیرممکن هم نیست. چون واقعاً سقراط خودش را مسخره می‌کند! وقتی آتن را مسخره می‌کند، خودش را مسخره می‌کند. چون خودش نیز آتنی است. همچنان که گاهی ما غفلتاً وقتی از جامعه انتقاد می‌کنیم و به عیب‌جویی از دیگران می‌پردازیم و مثلا در وصف برخی بی‌مبالاتی‌های اجتماعی می‌گوییم: “ما بی‌فرهنگ هستیم” و یا از بی‌ادبی و بداخلاقی جامعه می‌نالیم،  داریم از خود می‌نالیم. و اگر در این نالش و سرزنش حتّا به اول‌شخصِ جمع نگوییم، و با التفات به غایب، به صیغه‌ی سو‌م‌شخص، دیگران را موضوع انتقاد خود قرار دهیم ولی ناخودآگاه خود را در برابر منجنیقِ نقد نشانده‌ایم. سقراط امّا این کار را از سر ناآگاهی نمی‌کند. این طنزِ آگاهانه، فلسفه‌ی وجودی سقراط است و همه‌جا و همه‌وقت با اوست. اتهامش به دانایی را گفتیم. وقتی در پاسخ می‌گوید “من دانا نیستم” و “هرگز ادعای دانایی نکرده‌ام”، پاسخ را مصداق سخره می‌یابیم به این دلیلِ ساده که همچون سقراطی اگر دانا نیست پس دانا کیست؟ در حالی که او با همه‌ی اینها می‌خواهد ما را به محدودیّت مرزهای دانایی و فراخی جهلمان آگاهی دهد، و به این وسیله بخشی از چهره‌ی واقعیت را به ما بنمایاند. اینچنین است رسالت طنز که در کارکرد واقع‌نمایی آن جلوه می‌کند. این است که در مقام دفاع از مدّعای خود که «دانا نیستم» می‌گوید چون همواره هرچه بیشتر دانستم، دریافتم که بیشتر نمی‌دانم: «من فقط یک چیز می‌دانم و آن اینکه هیچ چیز نمی‌دانم».

در مقام معاشرتش با روسپی نیز، بیش از آنکه معاشرت با یک روسپی باشد که به بهانه‌ی اخلاق، برای دیگران پرسش‌برانگیز است ، معاشرت روسپی با فیلسوف است که موضوع چالش است. و روسپی، بیش از آنکه و پیش از آنکه روسپی باشد یک زن است. در جامعه‌ی زن ستیز آتن، زنِ “ناقصُ العقل” را با فیلسوف و آگاهی چه کار است؟ یادمان باشد، که اپیکور هم بیش از آنکه فیلسوف‌مآبان و مُتَفلسِفان، به جِدّ، به نقد سیستم فکری و فلسفه‌اش بپردازند، بر او می‌تازند که چرا زنان را به مجلس درس خود راه می‌دهد، کاری که در یونان در حدّ بدعت جرم است. پس پرسش این نیست که چرا اپیکور یا سقراط با روسپیان معاشرت می‌کنند، آنچه چالش برانگیز است این است که اپیکور و سقراط، زن را در دایره‌ی آگاهی جای می‌دهند و از حلقه‌ی دوستان و رَهپویان دانایی نمی‌رانند. دیگر این تنها زن‌ستیزی نیست که شاگردانِ استاد را روسپی بنامند بلکه آگاهی‌هراسی است؛ تا دیگر زنی جرأت نکند پای در حلقه‌ی دانایی بگذارد. باز یادمان باشد که هیپاتیا[6] را، در منطقه‌ی رومی مصر، نیز به جرم دانایی کشتند، که شاید نخستین زن ریاضی‌دان و اخترشناس در جامعه‌ی آن روزگاران بود. و اینجا طنز تاریخ آنست که هیپاتیا به دست کسی کشته می‌شود که شیفته‌ی دانایی اوست و قاتل، فقط به خاطر اینکه راضی نمی‌شود که معشوقش را -که در پنهان عشقِ او ورزد-، به دردِ بزرگتری بگدازند و بسوزانند؛ از این رو او را عاشقانه خفه می‌کند. گویا چنین به نظر می‌رسد، که اصولاً دانا محکوم است و محکومیت زن دانا دوچندان، چرا که او طبق تعریف “ناقص العقل” است و دانایی را سزاوار نیست. و سقراط، برای آن که زن را (و بهتر است بگوییم جامعه را) از چنین وضعیتی نجات دهد، در طنزِ گفتارش و گفتارِ طنزش، همسرش را و شاگرد روسپی‌اش را همزمان، به یک گونه خطاب می‌کند: «خودت را بشناس!». آن‌هم نه به خطاب «ای زن!» که به نام «ای انسان!». در این جامعه‌ی زن‌ستیز، آنکه زودتر و با مسئولیت بیشتر اقدام به این خودشناسی می‌کند نزد سقراط عزیزتر است. در این مقایسه، همسر سقراط، وقتی این پیام خودشناسی را در می‌یابد که دیگر سقراط را از دست داده و در آستانه‌ی خداحافظی با او در آستانه‌ی درِ زندان است. اما روسپی، خیلی پیش‌تر از این در جمع حلقه‌ی عاشقانِ درسِ خودشناسی سقراط جا گرفته‌بود. و اگر سقراط او را می‌ستاید، آیا این است که روسپی را می‌ستاید یا زن را؟ زنِ آگاهی‌طلبِ خودشناس را؟ و اگر همسر سقراط ، در ستیز با سقراط سخت است و لجوج، بخشی از این ستیز و لجاجت از حسدی نیست که به روسپی می‌ورزد بلکه به این جهت است که پیش از او و بیش از او قدر معرفت سقراط یعنی سفارش به آگاهی را دانسته است؟ در محکومیت سقراط توسط آتن، سقراط غریب می‌ماند. ولی این غربت اجتماعی با محکومیت خانوادگی او آغاز می‌شود. اگر خواستید عالِمی را از پای درآورید، نخست او را در خانواده‌اش منزوی کنید و متهم و محکوم، راه برای انزوا و محکومیت اجتماعی او هموار می‌شود. فرزندش را به جان او بیاندازید که چرا فقیر است و بدبینی و حسد همسرش را نیز تحریک کنید، دیگر کار تمام است. شرّ اگر بخواهد بر سر و روی کسی ببارد، وکیل مدافعی بهتر از زن و فرزند پیدا نمی‌کند. این است که غربت سقراط غربتی دوگانه و مضاعف است.

جرم سقراط فقط این نیست که “فاسد” است. بلکه مُفسد است. سقراط را به جریمه‌ی سه کار به دادگاه کشیدند و محاکمه و محکوم کردند: إفساد فی الارض، تشویش اذهان عمومی و إرتداد؛ همان جرائمی که امروز نیز به نام آنها معلم را متهم و محکوم و محروم می‌کنیم.

تنها یکی را مثال می‌زدیم کافی بود برای اینکه ثابت شود معلم متهم است. ببینید! اگر معلم مفسد فی الارض قلمداد شود، زودتر و سریعتر شناسایی ، و در پی آن محاکمه و محکوم می‌شود و او را از محیط کارش که دانشگاه است دور می‌کنیم و زندان را بر او سزاوارتر می‌بینیم. اما تا جامعه بخواهد مفسدان را در همه‌ی رده‌های سلسله‌مراتبی شناسایی کند خیلی طول می‌کشد، به همان اندازه که طول کشید تا ما تعبیر “مفسدان اقتصادی” را به رسمیت بشناسیم. هرچند همیشه در شناسایی، ردیابی، رصدکردن و به محاکمه کشیدن مفسدان اقتصادی ناکام مانده‌ایم یا تبعیض روا داشته‌ایم. به همین دلیل ساده که وقتی ثروت و قدرت، اقتصاد و سیاست را در دو کانون فسادِ خود به هم پیوند زدند، دیگر بازگشودن گره‌ی فساد از جامعه کار آسانی نیست. در حالی که همواره به افتخار خود در تعریف و تشخیص و محکومیت مصادیق مُفسِد در محیط تعلیم و تعلّم به خود بالیده‌ایم و برای سرعت بخشیدن به این روند سرمایه‌گذاری کرده‌ایم. برای آنکه وضع آتن در آن روز تا حدودی شناخته شود تا معلوم شود چگونه سقراط ، در پی تلاشی که برای نشان دادن کانون‌های فساد در پیش گرفته بود، به تدریج تحت فشار قرار گرفت و به آنجا رسید که باید از صحنه‌ی روزگار محو می‌شد، باید به بخشی از تاریخ آن زمان اشاره کرد.

به دنبال شکست‌هایی که آتن در جنگ‌های پلوپونز داشت، فرماندهان نظامی متهم شدند که وظیفه‌ی خود را به درستی انجام نداده‌اند و به دادگاه فراخوانده شدند. تمام آنها به مرگ محکوم شدند. سقراط یکی از وکلای مدافع آنان بود[7]. محکومیت آنان می‌توانست محکومیت سقراط را نیز در پی داشته باشد. اصولاً در پرونده‌های سیاسی، که نتیجه‌ی حکم از پیش معلوم است، حکم دادگاه فقط یک محکوم دارد و آن هم وکیل است. چون حکم متهم اصلی را که از پیش صادر کرده‌اند، فقط اعلام نکرده‌بودند. می‌ماند که وکیل را به جرم صرفاً بر عهده گرفتن وکالت و دفاع از متهم در دادگاه، محکوم کنند. کاری که با سقراط کردند. محکومیت فرماندهان در چنین حال‌وهوایی زنگ خطری جدی برای وکلای آنان بود. بسیاری از این وکلا فرار کردند، ولی سقراط ماند و نرفت. و شرایط به گونه‌ای پیش رفت که همه چیز علیه او شکل گرفت.

در آخرین ماه‌های جنگ‌های پلوپونز اوضاع آتن آشفته است. استقلال سیاسی شهر از دست رفته‌است. به همین دلیل، حکومت کار خود را در ضعف و ترس و وحشت دنبال می‌کند. تمام عواملی که حاکمیت را به خشونت می‌کشد وجود دارد. در این شرایط هزینه‌های حاکمیتی بالا می‌رود و دولت برای تأمین آنها دست به غارت و مصادره‌ی اموال می‌زند. تعرض به حقوق مالکیت، بخشی از شهوت مال‌پرستی فراداستان را نیز تأمین می‌کند. اقتدارگرایی همدست با عوامزدگی، سیاست را آلوده می‌کند. عدالت جای خود را به انتقام می‌دهد. فرصت‌طلبان بی‌مایه و ضدّ دموکراسی، مانند  آریستوفانس قلم ‌به‌ دست می‌گیرند و عقده‌های دیرینه و حسد و کینه و انتقام را در هم می‌آمیزند. اوباش قدرت می‌گیرند. از آنجا که همیشه و در هر رسته و رشته‌ای شیّادان فعالند و شارلاتان کم نیست، تنظیم کیفرخواست به شاعری حقیر، ناشناس، پست و جاه‌طلب مانند مِلِتوس به عنوان حامی و مدافع اخلاق (!) واگذار می‌شود. کار به جایی می‌رسد که معیار کنترل قدرت که اخلاق است، خود قربانی بزرگ این چرخه‌ی فساد می‌شود. وقتی معیار آفت زده شود، چه می‌توان گفت جز اینکه: «هرچه بگندد نمکش می‌زنند، وای به روزی که بگندد نمک!» به جای مسئولیت‌پذیری و خودانتقادی و پذیرش اشتباه در بررسی عوامل شکست آتن، منطق فرافکنی رونق می‌یابد و از این بازار، حاکمیت است که بیشترین سود را می‌برد تا اشتباهات گذشته‌ی خود را به جای پذیرفتن و جبران‌کردن، به حساب هزینه‌های اجتماعی بگذارد. وقتی مشروعیت سیاسی حاکمیت متزلزل می‌شود، با تشبّث به هر حشیش، در پی اعاده‌ی حیثیت و مشروعیت متوهَّم خود بر می‌آید. و در چنین فضا و حال و احوالی است که با راه انداختن دادگاه‌هایی مانند محاکمه‌ی سقراط حواس مردم را پرت می‌کنند و به جای آسیب‌شناسی قدرت و وارسی مسئولیت ناشی از تصمیمات غلط سیاسی، کسانی مانند سقراط را متّهم و مسئول پرخطر جامعه معرفی می‌کنند و با قربانی کردن آنان راه را برای تداوم عوام‌زدگی هموار می‌سازند. چه دیواری کوتاه‌تر از دیوار سقراط! وای به روزی که در یک جامعه، معلم، خطرناک معرفی شود. آنجا که معلم، متهم، محکوم و محروم است دیگر جای تبریک روز معلم و هفته‌ی آموزگار نیست.

[1] . به نقل عطیه مؤذن «سقراط، به ضرب موزیک یونانی»، خبرگزاری ایرنا، 21 دی 1392

[2] . حمیدرضا نعیمی در گفتگو با مهرانگیز قهرمانی، سایت ایران تئاتر، 7 فروردین 1392

[3] . لاپوشانی گندهای کلان سیاست در خُرده نمایش‌های دادگاه‌های فرمایشی

[4] . این صحنه در اجراهای بعدی نمایش حذف می‌شود.

[5] . به نقل از بروشور نمایش سقراط.

[6] . این روایت تاریخی به زیبایی در فیلم آگورا که در 2009 به کارگردانی آلژاندرو آمنابار کارگردانی شد به تصویر کشیده شده است.

[7] . یان پاتوچکا، سقراط: آگاهی از جهل، ترجمه محمود عبادیان، تهران، هرمس، چاپ سوم، 1389